Paris des avant-gardes

Il fuit Varsovie vaincue, il a vingt et un ans, et ce qu'il ne peut pas exprimer en gestes, il le met dans la musique : l'Étude révolutionnaire.

Frédéric Chopin arrive à Paris à la fin de septembre 1831. Il a vingt et un ans. Il quitte les pays polonais depuis plusieurs mois, entamant un voyage vers l'Ouest prévu de longue date, mais que les événements ont rendu irréversible : le 8 septembre 1831, Varsovie est tombée aux mains des armées russes du tsar Nicolas Ier. L'insurrection polonaise, commencée en novembre 1830 avec l'espoir d'arracher à la Russie une constitution et une autonomie, est écrasée. Des milliers de patriotes polonais prennent la route de l'exil.

En apprenant la chute de Varsovie, Chopin compose à Stuttgart ce qui sera publié sous le numéro 12 de l'opus 10 : l'Étude en ut mineur, que la postérité nommera "l'Étude révolutionnaire." La main gauche y développe un mouvement de basse continue qui évoque les déferlements d'une armée ou d'une foule ; la main droite chante une mélodie d'une intensité brisée qui ressemble à un cri retenu. La pièce dure cinq minutes. Elle condense en cinq minutes tout ce que Chopin ne peut pas faire : se battre, retourner en Pologne, voir sa famille, tenir un sabre.

Il s'installe au 27 du boulevard Poissonnière, dans l'actuel 2e arrondissement, son premier domicile parisien. Le quartier est animé, bourgeois, commerçant. Paris accueille à cette époque une grande vague d'exilés polonais après l'écrasement de l'insurrection. Ce qu'on appelle la "Grande Émigration" rassemble, entre 1831 et 1832, plusieurs milliers de patriotes polonais qui trouvent refuge en France et forment à Paris l'un des foyers politiques et culturels les plus actifs d'Europe.

Chopin ne retournera jamais en Pologne. Il mourra à Paris en 1849, au 12 place Vendôme. Ses funérailles à la Madeleine rassemblent le tout-Paris musical et aristocratique. Son cœur, selon ses dernières volontés, sera renvoyé à Varsovie dans une urne transportée en secret. Il y est encore, inhumé dans la colonne de l'église Sainte-Croix.

Le 26 février 1832, Frédéric Chopin donne à Paris son premier grand concert public dans la salle Pleyel, alors toute récente, et se révèle d’un coup comme l’un des nouveaux maîtres du piano romantique. L’enfant prodige venu de Varsovie, déjà remarqué dans les salons, se confronte pour la première fois à un vrai public payant, dans une ville où brillent encore Liszt, Kalkbrenner ou Herz.

Le programme, très caractéristique, mêle virtuosité et élégance : Chopin y joue notamment son Concerto en mi mineur, ainsi que des pièces pour piano seul qui frappent par leur liberté de style et leur lyrisme intime. La salle, réputée exigeante, lui fait un accueil enthousiaste. La presse souligne à la fois la finesse du toucher, l’invention harmonique et ce mélange de mélancolie et de feu intérieur qui distingue le jeune Polonais des « virtuoses de métier » alors à la mode. Ce soir‑là, le public parisien découvre un pianiste qui ne cherche pas seulement à éblouir, mais à faire entendre une voix singulière.

Ce concert marque un tournant pour Chopin. Jusqu’alors, il vivait surtout des leçons privées et des apparitions dans les salons aristocratiques ou bourgeois ; après Pleyel, il entre de plain‑pied dans la vie musicale parisienne. Son succès renforce son image de musicien « pour connaisseurs » : il ne jouera plus très souvent en grand public, préférant l’atmosphère plus intime des salons, mieux adaptée à ses nocturnes, mazurkas et ballades. Mais la date du 26 février 1832 reste comme le moment où son nom s’affiche vraiment sur la scène parisienne, dans cette salle Pleyel qui deviendra, pour tout le XIXᵉ siècle, l’un des hauts lieux du piano.

Le 27 juillet 1824, Catherine Labay mit au monde, place Boieldieu, un enfant que son père ne reconnut que sept ans plus tard. Cet enfant allait écrire La Dame aux camélias et cette phrase : « Mon père est un grand enfant que j'ai eu quand j'étais petit. »

Alexandre Dumas père avait vingt-deux ans lorsque naquit son fils. Il était arrivé à Paris deux ans plus tôt depuis Villers-Cotterêts, sans argent, avec une lettre de recommandation, et avait trouvé un poste de secrétaire chez le duc d'Orléans. Il habitait au 1 de la place Boieldieu, près de l'Opéra-Comique, dans le même immeuble que Catherine Labay, couturière et lingère, dont il était l'amant.

Leur fils naquit le 27 juillet 1824. Dumas père ne le reconnut pas. Il poursuivit sa vie — ses Trois Mousquetaires et son Comte de Monte-Cristo n'étaient pas encore écrits, mais sa carrière au théâtre, ses dettes et ses femmes avaient commencé.

En 1831, quand l'enfant eut sept ans, Dumas père le reconnut enfin devant notaire et l'enleva à sa mère pour l'élever lui-même. Catherine Labay n'eut pas son mot à dire. Elle passa le reste de sa vie sans son fils.

Alexandre Dumas fils (1824-1895) devint l'un des auteurs les plus joués de la seconde moitié du XIXe siècle. La Dame aux camélias (roman, 1848 ; pièce, 1852) inspira à Verdi son opéra La Traviata. Il fut élu à l'Académie française en 1874 — son père, candidat à répétition, n'y avait jamais été admis.

De cet homme prodigue et absent, il garda une affection mêlée d'ironie. La phrase qu'on lui prête résume tout : « Mon père est un grand enfant que j'ai eu quand j'étais petit. »

Charles Baudelaire naît le 9 avril 1821 au 13 rue Hautefeuille, dans le quartier Latin. La maison n'existe plus — elle a été rasée sous le Second Empire lors du percement du boulevard Saint-Germain. Une plaque décalée au 17 rue Hautefeuille rappelle l'événement. L'emplacement exact correspond aujourd'hui au 106 boulevard Saint-Germain — cette artère haussmannienne qui a effacé le Paris où il était né.

Il y a quelque chose de juste là-dedans. Baudelaire est le poète de la ville en transformation, de la modernité qui détruit et engendre simultanément, de la beauté arrachée au transitoire. "La forme d'une ville change plus vite, hélas, que le cœur d'un mortel" — ce vers du Cygne, écrit en regardant le Paris que Haussmann démolissait, est peut-être le plus baudelairien qui soit.

Il perd son père à cinq ans, supporte le remariage de sa mère avec le général Aupick — officier rigide qu'il détestera toute sa vie — et commence à écrire. Paris est son territoire absolu : ses quais, ses cafés, ses prostituées, ses ivrognes, ses flâneurs, ses chiffonniers. Il le parcourt sans argent, endetté, souvent malade.

Les Fleurs du Mal paraissent en 1857. Le livre est aussitôt poursuivi pour outrage à la morale publique. Baudelaire est condamné, six poèmes sont censurés. Il mourra dix ans plus tard, à quarante-six ans, dans une maison de santé de la rue du Dôme, aphasique, ruiné, lucide.

Plaque commémorative de la naissance de Baudelaire, 17 rue Hautefeuille, Tangopaso, Wikimedia

Acte de naissance de Baudelaire

Le 24 février 1848, au carrefour de Buci, la révolution croise la trajectoire d’un poète qui n’a rien d’un militant discipliné : Charles Baudelaire. Ce jour‑là, on le voit, fusil de chasse tout neuf à la main, derrière une barricade dressée au cœur de la rive gauche insurgée.

La scène nous est connue par le témoignage d’un contemporain : la foule vient de piller une armurerie du carrefour, et Baudelaire, exalté, arbore un fusil encore « vierge » et une cartouchière immaculée. Il répète alors une phrase qui restera célèbre : « Il faut aller fusiller le général Aupick ! », son beau‑père, officier de carrière devenu, pour lui, la figure même de l’autorité bourgeoise et militaire. Cette haine familiale se mêle à la fièvre politique du moment : la monarchie de Juillet vacille, les Tuileries vont tomber, la République est à portée de main.

Pourtant, cette flambée révolutionnaire est brève. Baudelaire, qui jusque‑là se méfiait des républicains, se laisse emporter par l’ivresse des journées de Février, fonde un petit journal (Le Salut public), fréquente un temps les clubs radicaux, puis se retire, déçu par le cours des événements et repris par ses obsessions poétiques.

Le carrefour de Buci garde la trace de ce moment suspendu où le futur auteur des Fleurs du Mal joue, l’espace de quelques heures, au révolutionnaire en armes. Derrière l’anecdote presque théâtrale, on voit affleurer une autre histoire : celle d’une génération d’écrivains ballotés entre engagement éphémère, fascination pour la violence des rues et retour rapide aux batailles littéraires, tandis que la révolution, elle, continuera sans eux vers les affrontements de Juin.

[N.B. emplacement incertain: alternative serait le carrefour avec la rue de l'Ancienne  Comédie]

Le 27 février 1848, quelques jours à peine après la chute de Louis‑Philippe, la salle du Tivoli d’Hiver, près des grands boulevards, se transforme en foyer de radicalité républicaine. C’est là qu’Auguste Blanqui lance la Société républicaine centrale, bientôt surnommée le « club Blanqui », qui veut pousser la révolution de Février bien au‑delà du simple changement de régime. On y prône un gouvernement vraiment populaire, la méfiance envers les notables modérés et un programme social nettement plus avancé que celui du gouvernement provisoire.

Dans cette atmosphère surchauffée, deux figures inattendues viennent prendre leur carte : le poète Charles Baudelaire et le chansonnier Pierre Dupont. Leur adhésion, signalée par les contemporains, ne fait pas d’eux des blanquistes disciplinés, mais elle dit bien le climat du moment : une partie du monde littéraire et artistique bascule, au moins pour un temps, du côté des clubs les plus exigeants et les plus intransigeants. Baudelaire, qui traîne encore une image de dandy ironique, s’essaie au rôle de citoyen engagé ; Dupont, dont les chansons populaires circulent déjà dans les milieux ouvriers, trouve là un prolongement politique à sa veine sociale.​

La Société républicaine centrale se veut à la fois école politique et quartier général de la gauche républicaine la plus dure. Blanqui y défend l’idée d’une République qui ne se contente pas d’abolir la monarchie, mais qui transforme les rapports sociaux, limite le pouvoir de la grande propriété, s’appuie sur les ouvriers armés. Les séances sont publiques, les débats souvent violents, et le club se heurte rapidement aux républicains modérés, inquiets de voir ce foyer de contestation influencer la Garde nationale et les quartiers populaires.

Que Baudelaire et Dupont s’y inscrivent, ce 27 février, donne une image très nette de la fébrilité du Paris de 1848 : poètes, chansonniers, artisans, étudiants, militants se retrouvent côte à côte dans une même salle pour tenter de définir ce que pourrait être une République vraiment démocratique et sociale. La suite montrera que beaucoup se retireront, se lasseront ou seront réprimés, mais cette journée au Tivoli d’Hiver reste un moment‑charnière où la révolution politique croise, brièvement, les avant‑gardes culturelles de son temps.

Deux jours après le coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte, des soldats à bout de nerfs tirent sur la foule des grands boulevards, au fusil et au canon. Le 4 décembre 1851 au soir, la résistance parisienne est brisée.

Depuis l’été 1851, le président de la République, Louis-Napoléon Bonaparte, prépare son coup avec une poignée de fidèles réunis autour de son demi-frère, Morny. Il a placé le général de Saint-Arnaud au ministère de la Guerre. Le 12 novembre, l’Assemblée a refusé, à sept voix près, de rétablir le suffrage universel qu’elle avait restreint en 1850. Dans la nuit du 1er au 2 décembre, anniversaire du sacre de Napoléon Ier et d’Austerlitz, soixante mille soldats et plus de cent canons occupent Paris. Au matin, six décrets dissolvent l’Assemblée et rétablissent le suffrage universel masculin ; les chefs de l’opposition, républicains ou monarchistes, sont arrêtés.

Le 3, une soixantaine de députés républicains, dont Victor Hugo et Victor Schœlcher, appellent le peuple aux armes contre le président qui « a violé la Constitution ». Quelque soixante-dix barricades se dressent ; le député Alphonse Baudin est tué sur celle du faubourg Saint-Antoine. Le soir, Saint-Arnaud fait savoir que tout homme pris à construire ou à défendre une barricade, ou les armes à la main, sera fusillé. Dans la nuit, trente mille soldats se déploient entre les grands boulevards et la Seine.

Le 4, la division du général Carrelet reçoit l’ordre de remonter les boulevards et de balayer les obstacles. Sa tête de colonne se heurte à une barricade à la hauteur de la rue Saint-Denis ; derrière elle, sa première brigade, celle du général Canrobert, s’arrête en rangs serrés sur le boulevard Montmartre. Une foule se presse sur les boulevards Montmartre et Poissonnière, curieux et manifestants mêlés ; aux terrasses des cafés, de jeunes bourgeois crient « Vive la Constitution ! Vive l’Assemblée nationale ! ». Les soldats, énervés par cette foule hostile ou goguenarde, s’affolent. Des coups de feu partent de quelques fenêtres ; sans en avoir reçu l’ordre, les premiers rangs ripostent, puis la fusillade gagne. Un jeune officier d’artillerie fait tirer le canon sur une maison d’où l’on tirait. On fouille ensuite les immeubles à la baïonnette.

Canrobert racontera plus tard qu’il accourut pour faire cesser le feu et que son clairon tomba mort à ses pieds, frappé d’une balle au front ; il eut, dit-il, « beaucoup de peine » à arrêter ses hommes. Le carnage fait entre cent et trois cents morts, dont des femmes et des enfants, et des centaines de blessés. Le soir même, la résistance parisienne est écrasée ; les dernières barricades tombent le lendemain.

Le bilan de ces journées reste disputé. Le Moniteur annoncera 380 victimes à Paris ; les historiens retiennent trois à quatre cents tués, sans compter les soldats, qui perdent vingt-six morts et cent quatre-vingt-quatre blessés selon la Fondation Napoléon. Victor Hugo, qui avancera le chiffre de mille deux cents morts sur les seuls boulevards, s’enfuit à Bruxelles ; il écrira Napoléon le Petit, puis Histoire d’un crime, que l’historien Pierre Milza tient pour « le récit le plus circonstancié » du coup d’État, à défaut d’être le plus exact.

La répression gagne la province : près de vingt-sept mille arrestations, vingt et un mille condamnations par des commissions mixtes, plus de neuf mille cinq cents transportés en Algérie, deux cent trente-neuf envoyés au bagne de Cayenne. Les 20 et 21 décembre, un plébiscite approuve le coup d’État. Un an plus tard, le 2 décembre 1852, Louis-Napoléon devient Napoléon III. Il portait, selon le mot de l’impératrice Eugénie, « le 2 décembre comme une tunique de Nessus ».

La Librairie Nouvelle, fondée en 1849 par Bourdilliat et Jaccottet au 15 boulevard des Italiens à Paris, était un lieu emblématique de la vie littéraire et mondaine du XIXe siècle. Elle proposait des livres à prix réduit, rendant la littérature plus accessible, et choisit Honoré de Balzac comme auteur phare pour lancer sa collection. La librairie devint rapidement un point de rencontre pour les écrivains, journalistes et artistes de l’époque. Les frères Edmond et Jules de Goncourt y organisaient régulièrement des rendez-vous littéraires, notamment le vendredi après-midi, réunissant des figures telles que Gustave Flaubert, Paul de Saint-Victor, ainsi que des personnalités du monde artistique et mondain. Victor Hugo y fit publier certains de ses discours. Le boulevard des Italiens, où se situait la librairie, était alors un centre de la vie parisienne, fréquenté par l’élite intellectuelle et artistique, et voisin de célèbres cafés et salons. Parmi les habitués figuraient également Louise Colet et d’autres figures féminines notoires du Paris du Second Empire.

Sources

• LA LIBRAIRIE NOUVELLE BOULEVARD DES ITALIENS - Autour du Père Tanguy
• Boulevard des Italiens - Wikipédia

Le Café du Helder vers 1859

Le Café du Helder, situé au 27 boulevard des Italiens à Paris, était célèbre au XIXᵉ siècle pour la qualité de son absinthe, attirant une clientèle artistique et lettrée. Les frères Goncourt, écrivains majeurs du Second Empire, fréquentaient assidûment ce lieu emblématique des boulevards parisiens, tout comme d’autres personnalités littéraires. Le café symbolisait la sociabilité bohème et bourgeoise des grands boulevards, où l’absinthe, alors en vogue, participait au rituel des rencontres intellectuelles. Son décor et sa situation ont fait du Café du Helder un repère du Paris littéraire d’avant les grands travaux du XXᵉ siècle, avant sa disparition au profit d’une banque vers 1920.

Le Café de Bade, situé au 26 boulevard des Italiens dans le 9ᵉ arrondissement, fut l’un des cafés en vogue durant le Second Empire et fréquenté par des artistes et intellectuels. Edouard Manet y convia Émile Zola le 1ᵉʳ septembre 1868 afin de le remercier pour sa critique enthousiaste publiée dans le journal L’Événement. Des membres de la bohème artistique, comme Zacharie Astruc et d’autres proches de Manet, s’y réunissaient également régulièrement, participant à la vie culturelle du quartier de la Chaussée d’Antin. Le café a disparu avec la transformation du boulevard à la fin du XIXᵉ.

Boulevard des Italiens, William Wyld, 1839

Eduard Manet

Émile Zola

Au 35, boulevard des Capucines (IIe arr.), dans l'ancien atelier du photographe Nadar, trente artistes accrochent 165 toiles que personne n'a voulu exposer au Salon officiel. Ils ne le savent pas encore, mais ils sont en train de changer l'histoire de l'art.

L'idée germe depuis des mois. Puisque le jury du Salon refuse systématiquement leurs œuvres — trop esquissées, trop lumineuses, trop libres —, Monet, Renoir, Pissarro, Degas, Sisley, Cézanne, Berthe Morisot et leurs amis décident d'exposer par leurs propres moyens. Ils fondent la « Société anonyme coopérative des artistes peintres, sculpteurs et graveurs » et trouvent un lieu : le vaste atelier de Nadar, au deuxième étage du 35 boulevard des Capucines, avec ses grandes baies vitrées inondées de lumière. L'emplacement est idéal — en plein cœur du Paris des grands boulevards.

Le 15 avril 1874, l'exposition ouvre ses portes. Cent soixante-cinq œuvres de trente artistes tapissent les murs. On y trouve des paysages vibrants, des scènes de la vie moderne, des jeux de lumière sur l'eau et les feuillages. Parmi elles, un petit tableau de Claude Monet : une vue du port du Havre dans la brume matinale, intitulée Impression, soleil levant.

C'est ce titre qui met le feu aux poudres. Le 25 avril, le critique Louis Leroy publie dans Le Charivari un compte rendu assassin : « Impression, j'en étais sûr. Je me disais aussi, puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l'impression là-dedans... » Le mot est lâché. Par dérision, Leroy baptise ces peintres « impressionnistes ». Le public rit. La critique académique se déchaîne. Les toiles sont jugées inachevées, les couleurs criardes, la technique bâclée.

Les artistes, eux, relèvent le gant. Ils adoptent le nom qu'on voulait leur jeter à la figure. L'impressionnisme est né — dans un atelier de photographe, au-dessus du boulevard, un jour d'avril.

Première Exposition 1874, 35 Boulevard des Capucines Catalogue, BnF

Le 16 avril 1877, à l'entresol du restaurant Trapp, face à la gare Saint-Lazare, neuf écrivains se retrouvent autour d'une table. Trois maîtres — Flaubert, Goncourt, Zola — et six jeunes disciples : Maupassant, Huysmans, Mirbeau, Céard, Hennique, Alexis. Le menu, imprimé exprès, ne laisse planer aucun doute sur le programme de la soirée : Potage purée Bovary, Truite saumonée à la Fille Élisa, Poularde truffée à la Saint-Antoine, Artichauts au Cœur simple, Parfait naturaliste, arrosés de vin de Coupeau et de liqueur de L'Assommoir. Chaque plat cite un roman, chaque vin une œuvre. C'est un banquet en forme de manifeste.

On est trois mois après la parution de L'Assommoir, qui a fait de Zola la cible de toute la critique bien-pensante — et le chef de file d'une jeune génération qui ne veut plus écrire comme sous le Second Empire. Les disciples s'en veulent fils de Flaubert et de Goncourt, mais c'est Zola qu'ils suivent. Le dîner scelle le pacte : un groupe existe désormais, avec une doctrine — le naturalisme — et un organisateur à poigne.

Le lieu n'est pas anodin. La gare Saint-Lazare, que Monet peint en janvier de la même année, incarne le Paris moderne : vapeur, fonte, foules, horaires. C'est le décor exact que les romanciers veulent saisir. Trois ans plus tard, en 1880, six des neuf convives publieront Les Soirées de Médan, manifeste collectif autour d'un recueil sur la guerre de 1870. Le 109 de la rue Saint-Lazare, lui, abrite aujourd'hui une enseigne sans mémoire — une Fnac.

Le 2 avril 1881, la sixième exposition impressionniste ouvre au 35 boulevard des Capucines, dans les anciens ateliers de Nadar — là même où, en 1874, la première exposition du groupe avait déclenché le mot "impressionnisme". Sept ans plus tard, le groupe n'est plus le même.

Treize participants seulement. Monet n'est pas là. Renoir non plus. Sisley absent. Cézanne absent. Tous ont choisi de retourner au Salon officiel, estimant que l'heure est venue de chercher la reconnaissance institutionnelle plutôt que de maintenir une opposition frontale. C'est Degas qui tient le groupe — et Degas avait imposé l'invitation de Raffaëlli, peintre réaliste des faubourgs que les autres trouvaient étranger à l'esprit impressionniste. Les tensions internes ont eu raison de la cohésion.

Restent treize fidèles : Degas, Berthe Morisot, Pissarro, Cassatt, Guillaumin, Gauguin — qui en est à sa deuxième participation et n'est encore qu'un dimanche financier talentueux — Forain, Zandomeneghi, Rafaëlli et quelques autres. La qualité est au rendez-vous mais le souffle collectif s'est dissipé.

Il n'y aura que deux expositions encore après celle-ci — en 1882 et 1886. La huitième et dernière réunira Seurat et son Grande Jatte, Signac, et marquera la naissance du pointillisme. Le groupe impressionniste se dissout en générant ses successeurs.

Au 35 boulevard des Capucines, une plaque rappelle que tout avait commencé là, en 1874, avec trente artistes et le rire moqueur de la critique.

Il y a des rendez-vous manqués qui comptent davantage que ceux qu'on n'a pas ratés.

Verlaine et Charles Cros sont sur le quai de la gare de l'Est, en ce matin du 10 septembre 1871. Ils attendent Arthur Rimbaud, seize ans, que Verlaine a invité à Paris après avoir reçu quelques poèmes dont "Le Bateau ivre". Le train de Charleville arrive, les voyageurs descendent. Rimbaud n'est pas parmi eux: il a pris un autre convoi, ou ils l'ont simplement manqué dans la foule. Verlaine et Cros rentrent bredouilles.

Rimbaud, lui, est allé directement au 14 rue Nicolet, dans le quartier de Clignancourt. C'est là que Verlaine vit provisoirement chez ses beaux-parents, la famille Mauté de Fleurville, avec sa jeune femme Mathilde, enceinte de leur premier enfant. Rimbaud sonne à la porte. On lui ouvre. Il a seize ans, un aspect fruste, des vêtements de province; et dans sa poche, "Le Bateau ivre", qu'il récitera ce soir-là dans le salon de la famille Mauté.

La Commune vient d'être massacrée. Verlaine, qui avait travaillé brièvement pour le gouvernement communard, se fait discret. Rimbaud, lui, a vécu le siège depuis Charleville, à distance et dans une fureur d'adolescent. "Paris se repeuple", écrit-il dans un poème de juillet 1871 qui décrit le retour des bourgeois dans une ville encore fumante. Pour ces deux hommes qui arrivent de bords différents du gouffre de 1871, la poésie est le seul territoire où la défaite n'a pas encore de nom.

Ce soir du 10 septembre, Verlaine comprend qu'il a affaire à quelqu'un d'exceptionnel. Il sera bientôt évident que cet adolescent va briser tout ce qu'il touche: la vie de Verlaine, son mariage, sa réputation, sa paix. Et lui donner, en échange, les vers des "Illuminations".

Mathilde Mauté accueille Rimbaud avec méfiance. Elle aura raison. En deux ans, les deux poètes forgeront une révolution poétique, fuiront à Bruxelles, se blesseront, se perdront. Le coup de revolver de Bruxelles (juillet 1873) mettra fin à tout. Rimbaud, à dix-neuf ans, cessera d'écrire de la poésie pour toujours.

Le 7 juillet 1872, Paul Verlaine et Arthur Rimbaud quittent Paris pour la Belgique. Verlaine occupe une chambre meublée au 18 de la rue de Dunkerque, dans le 10e arrondissement, à quelques minutes à pied de la Gare du Nord. La rue doit son nom à la ville du Nord, précisément parce qu'elle mène à la gare qui dessert Dunkerque, la Belgique, l'Angleterre. Charles Chincholle — journaliste, ami de la bohème littéraire parisienne, l'un des premiers grands reporters français — est là pour les voir partir.

Verlaine a vingt-huit ans et une femme, Mathilde Mauté, et un fils de neuf mois, Georges, né en octobre 1871. Il a perdu son poste à l'Hôtel de Ville pour avoir soutenu la Commune. Sa belle-famille le surveille. Le mariage tient à un fil depuis l'arrivée de Rimbaud à Paris, à l'automne précédent.

Arthur Rimbaud a dix-sept ans en septembre 1871 quand il débarque dans la capitale. Verlaine l'a invité : « Venez, chère grande âme, on vous appelle, on vous attend. » Rimbaud vient de Charleville avec Le Bateau ivre dans les poches et l'intention d'en finir avec la poésie telle qu'on la pratique.

Les mois qui suivent sont une suite d'incidents : les beaux-parents de Verlaine mettent Rimbaud à la porte de la rue Nicolet ; Verlaine le recase chez des amis ; au dîner des Vilains Bonshommes du 2 mars 1872, Rimbaud blesse le photographe Étienne Carjat d'un coup de canne-épée. Le milieu parisien ferme ses portes.

Le 7 juillet, ils prennent le train. Verlaine n'a pas prévenu Mathilde. En Belgique d'abord — Arras, Charleville, Bruxelles. Puis Londres à l'automne : Camden Town, des leçons de français pour survivre. Verlaine y écrit Romances sans paroles. Rimbaud avance ce qui deviendra les Illuminations. Puis de nouveau la Belgique, et le 10 juillet 1873, dans une chambre de Bruxelles, Verlaine tire deux coups de revolver sur Rimbaud. Il l'atteint au poignet. Verlaine est arrêté. L'enquête révèle leur relation — retenue comme circonstance aggravante. Il est condamné à deux ans de prison.

Rimbaud rejoint la ferme familiale de Roche, dans les Ardennes, et écrit en quelques semaines Une saison en enfer — « Il faut être absolument moderne. » Au 18 de la rue de Dunkerque, la chambre meublée a depuis longtemps changé d'occupant.

La revue Lutèce, fondée à Paris en 1883 et installée au 16 boulevard Saint-Germain, est un périodique littéraire qui joue un rôle notable dans la diffusion de la poésie moderne à la fin du XIXe siècle. Paul Verlaine y collabore activement et y publie, dès 1883, une série d’articles intitulée « Les Poètes maudits », dans lesquels il met en avant des poètes alors peu reconnus, dont Stéphane Mallarmé. Ce terme de « poètes maudits » désigne des auteurs en marge, souvent incompris par leur époque, et dont l’œuvre est marquée par l’originalité et la transgression des normes littéraires. Lutèce sert ainsi de tribune à la poésie symboliste et décadente, contribuant à la reconnaissance de Mallarmé et d’autres figures majeures du mouvement. La publication de ces textes dans Lutèce précède la parution en volume des « Poètes maudits » en 1884, qui assoit la notoriété de Verlaine comme critique et chef de file d’une nouvelle génération poétique.

Sources

• Lutèce (revue) - Wikipédia
• Les Poètes maudits - Wikipédia

Le 23 mars 1891, au Café Voltaire place de l'Odéon, une quarantaine d'artistes et d'écrivains se réunissent pour fêter le départ de Paul Gauguin. C'est Stéphane Mallarmé qui préside le banquet et porte le toast. L'image est saisissante : le prince des symbolistes, homme de cabinet et de langue ciselée, levant son verre à celui qui s'apprête à tout quitter pour l'autre bout du monde.

Gauguin a quarante-trois ans. Après des années de vie parisienne, de Bretagne, de Martinique, de querelles avec Van Gogh à Arles, il a convaincu le gouvernement français de le faire partir pour Tahiti comme "artiste en mission". Il cherche depuis longtemps ce qu'il appelle le primitif — quelque chose qui ne soit pas l'Europe, pas la peinture académique, pas la civilisation industrielle qui l'étouffe. Dans quelques jours il prend le train pour Marseille, puis le bateau.

Ceux qui l'entourent ce soir place de l'Odéon savent-ils qu'il ne reviendra presque pas ? Il rentrera une fois, brièvement, en 1893, avant de repartir définitivement pour les Marquises, où il mourra en 1903.

Ce banquet est l'un de ces moments où Paris se dit adieu à lui-même sans le savoir — où la ville fête un des siens qui part précisément parce qu'il ne peut plus y respirer. Mallarmé, lui, ne bougera pas. Il mourra sept ans plus tard rue de Rome, sans avoir jamais cherché à fuir.

Quand l'avocat général demanda une suspension d'audience pour se laver les mains, une voix calme s'éleva dans le prétoire : "Depuis Ponce-Pilate, on n'avait pas vu un juge se laver les mains avec tant d'ostentation."

Félix Fénéon avait deux vies. Critique d'art, il avait découvert Seurat, théorisé le néo-impressionnisme, dirigé la Revue blanche, défendu Mallarmé et les symbolistes. Anarchiste, il militait discrètement depuis des années, aidait des camarades, distribuait des textes.

Le 6 août 1894, il comparut devant la Cour d'assises de la Seine, au 4 boulevard du Palais, dans un procès groupant trente inculpés : des écrivains, des journalistes, des militants illégalistes, tous accusés d'association de malfaiteurs en lien avec une série d'attentats anarchistes. C'était le pic de la répression qui avait conduit à l'adoption des lois scélérates : des textes limitant la liberté de la presse et criminalisant la propagande anarchiste. La République voulait frapper fort.

L'accusation se révéla plus difficile que prévu. Fénéon répondit aux questions avec une impassibilité souveraine. Quand l'avocat général Bulot dut quitter la salle pour se laver les mains après avoir ouvert un paquet obscène, Fénéon remarqua, du ton de quelqu'un qui commente un tableau : "Depuis Ponce-Pilate, on n'avait pas vu un juge se laver les mains avec tant d'ostentation."

Défendu par Maître Demange, le même avocat qui défendrait Dreyfus quelques années plus tard, Fénéon fut acquitté, comme la majorité des trente. Trois condamnations seulement.

Il retourna à ses galeries, à ses comptes rendus d'exposition, à ses brèves de journaux. Il vécut jusqu'en 1944, ne publia plus rien de son propre chef, et laissa ses papiers en ordre. L'anarchiste dilettante avait gagné le procès sans jamais sembler s'y intéresser.

Le 22 décembre 1894, Claude Debussy présente pour la première fois son « Prélude à l'après-midi d'un faune » à Paris, lors d’un concert de la Société nationale de musique, sous la direction de Gustave Doret. L’œuvre, une pièce symphonique d’environ dix minutes, s’inspire du poème « L’Après-midi d’un faune » de Stéphane Mallarmé. Le solo de flûte est interprété par Georges Barrère. Debussy décrit sa composition comme une illustration libre du poème, cherchant à évoquer les atmosphères et les rêves du faune plutôt qu’à en résumer l’intrigue. Cette création marque un tournant dans l’histoire de la musique occidentale, étant souvent considérée comme le début de la musique moderne. Parmi les personnalités liées à l’événement figurent Stéphane Mallarmé, dont le poème a inspiré l’œuvre, et Pierre Louÿs, proche du cercle littéraire et artistique de Debussy. L’adresse 13 rue du Mail à Paris correspond au siège de la Société nationale de musique, où la première a eu lieu.

Sources

• Prélude à l'après-midi d'un faune - Wikipédia
• Prélude à l'après-midi d'un faune - Wikipedia
• Prelude to The Afternoon of a Faun - Boston Symphony Orchestra

Un critique moque une sculpture sage égarée au milieu de toiles violentes ; sa phrase méprisante donnera son nom au premier mouvement d'avant-garde du siècle.

Le Salon d'Automne a été fondé en 1903 en réaction au Salon officiel des artistes français, jugé académique et fermé. Il se tient au Grand Palais, avenue Winston-Churchill dans le 8e arrondissement, bâtiment construit pour l'Exposition universelle de 1900. C'est un salon sans jury contraignant, ouvert aux recherches nouvelles, où l'on peut voir ce que les institutions refusent.

En octobre 1905, la salle VII rassemble un groupe de peintres qui ne constituent pas une école et ne se sont donné aucun nom. Henri Matisse y expose "Femme au chapeau," portrait de son épouse dont le visage est peint en vert, en rouge et en bleu. André Derain montre ses vues de Collioure, Maurice de Vlaminck ses paysages des bords de Seine, Albert Marquet, Henri Manguin, Charles Camoin, Kees Van Dongen leurs toiles. Le trait commun est la couleur pure, posée sans mélange, libérée de toute fonction descriptive. Ce n'est plus la lumière qu'on cherche à rendre, comme chez les impressionnistes, mais la couleur affirmée pour elle-même. Au centre de la salle se trouvent deux sculptures d'Albert Marque, un torse d'enfant et un buste de marbre, d'une facture classique et sage.

Louis Vauxcelles, critique d'art, publie le 17 octobre 1905 dans un supplément de Gil Blas son compte rendu du Salon. Devant ce contraste, il écrit sa formule : "Donatello parmi les fauves." L'intention est railleuse. Il oppose la sculpture florentine à ce qu'il considère comme une débauche de couleurs sauvages.

Le mot est retenu. Comme il arrive souvent en histoire de l'art, l'injure devient le nom du mouvement, ainsi que "impressionnisme" et "gothique" l'avaient été avant lui. Vauxcelles récidivera en 1908 en parlant de "cubes" à propos de Braque, baptisant du même geste moqueur le cubisme.

Le fauvisme durera trois ans. Il aura suffi à faire de la couleur un fait autonome, ce dont sortiront l'expressionnisme allemand et une part de l'abstraction.

Sans statuts, sans cotisation, sans inscription : dans une maison de la Butte, un anarchiste boiteux invente une école du peuple où chacun entre et parle.

Albert Joseph, dit Libertad, est né à Bordeaux en 1875. Enfant trouvé, infirme des deux jambes, il se déplace avec des béquilles dont il se sert aussi, dit-on, dans les bagarres avec la police. Il arrive à Paris à la fin des années 1890 et devient l'une des figures les plus reconnaissables de l'anarchisme individualiste français : orateur d'une véhémence redoutée, il tient des réunions dans les cafés, interrompt les meetings des partis, insulte les électeurs, prêche l'abstention.

En 1902, avec Georges Paraf-Javal, il fonde les Causeries populaires. Le modèle vient des Universités populaires, ces institutions d'éducation ouvrière nées après l'Affaire Dreyfus. Mais Libertad en retire tout ce qui ressemble à une organisation : pas de statuts, pas d'adhésion, pas de cotisation, pas de bureau. On vient, on parle, on écoute, on repart. La causerie est ouverte à quiconque entre.

Les thèmes sont ceux de l'anarchisme individualiste : la critique de l'État, du travail salarié, de la famille, de l'école, du vote, de l'armée, de l'alcool, de la viande. On y discute de néo-malthusianisme et de contraception, sujets alors passibles de poursuites. On y forme une génération entière de militants libertaires.

Le local principal s'installe au 22 rue du Chevalier de la Barre, dans le 18e arrondissement, maison de deux étages avec l'imprimerie au sous-sol et la rédaction au rez-de-chaussée, où les causeries se tiennent deux fois par semaine. En avril 1905, Libertad et sa compagne Anna Mahé y fondent le journal l'anarchie, écrit avec une minuscule initiale à la demande d'Anna Mahé, partisane d'une réforme de l'orthographe.

L'adresse est ironique. La rue du Chevalier de la Barre porte le nom du jeune homme supplicié en 1766 pour blasphème, symbole de la lutte anticléricale. Elle mène droit au chantier de la basilique du Sacré-Cœur, monument expiatoire édifié pour racheter les "crimes" de la Commune. Libertad et ses camarades tiennent leurs réunions antireligieuses à cent mètres du plus grand chantier catholique de France.

Libertad meurt en 1908, à trente-trois ans, des suites de coups reçus. Le journal lui survivra jusqu'en 1914.

Le 21 août 1911, la Joconde disparaît du Louvre. C'est le vol du siècle; toute la France s'en émeut. La police cherche un coupable. Quelques jours après le vol, un journaliste du Matin reçoit deux statuettes ibériques dérobées au Louvre, apportées par un certain Géry Piéret qui cherche à monnayer son geste. Piéret avait déjà volé des pièces dans les réserves du musée en 1907 et les avait vendues à un peintre de Montmartre qui les avait gardées pour s'en inspirer: Pablo Picasso.

Apollinaire avait hébergé Piéret. Quand l'affaire éclate, il prend peur et alerte lui-même la presse pour signaler les vols anciens et se démarquer de son ami. Ce calcul se retourne contre lui: en se précipitant à révéler les faits, il s'implique. Le 7 septembre, il est convoqué par le juge. Le 9 septembre 1911, il est incarcéré à la prison de la Santé, 42 rue de la Santé, dans le 14e arrondissement, inculpé de complicité de recel.

Il passera cinq jours dans la cellule 15 de la onzième division. Cinq jours suffisent pour écrire six poèmes qu'il signe "le quinze de la onzième": une transposition ironique de ses coordonnées carcérales. Ces poèmes paraîtront dans "Alcools" en 1913, sous le titre "À la Santé". Ils sont parmi les plus dépouillés de son oeuvre, sans les jeux formels ni les accumulations d'images qui caractérisent le reste du recueil: juste une voix seule dans une cellule, comptant les bruits et les heures.

"Que je m'ennuie entre ces murs tout nus / Et peints de couleurs pâles / Une mouche sur le papier à pas menus / Parcourt mes lignes inégales." La mouche qui traverse la page: une image juste, prosaïque, intime, exactement à l'opposé des grandes constructions mythologiques d'"Alcools".

Il est libéré le 12 septembre, lavé de tout soupçon de vol de la Joconde. Picasso, convoqué lui aussi, avait tremblé. La Joconde réapparaît en décembre 1913 à Florence, volée par un ouvrier italien qui avait travaillé au Louvre. Apollinaire et Picasso n'y étaient pour rien. La cellule 15, elle, reste dans les vers.

Mort du poète Guillaume Apollinaire ; victime de l'épidémie de grippe espagnole, injustement dénommée ainsi car venant en fait d'Amérique avec les contingents états-uniens. Nétant pas en guerre, l'Espagne seule publiait ses chiffres

En plein été 1916, tandis que la Somme saigne, un poète accroche chez un couturier le tableau le plus scandaleux de Picasso — et lui donne son nom.

Juillet 1916. La guerre en est à son troisième été, l'offensive de la Somme fait rage, et Paris a perdu ses peintres, mobilisés ou blessés — Apollinaire vient d'être trépané. C'est le moment que choisit André Salmon, poète et critique, ami de la première heure de Picasso, pour monter une exposition : L'Art moderne en France, du 16 au 31 juillet. Le couturier Paul Poiret lui prête ses locaux — la galerie Barbazanges, au 109 rue du Faubourg-Saint-Honoré, dont une entrée donnait au 26 de l'avenue d'Antin. D'où le nom resté à l'événement : le « Salon d'Antin ».

Sur les murs, la jeune avant-garde cosmopolite de Montparnasse : Modigliani, Kisling, Marie Vassilieff, Kees van Dongen, Gino Severini, la sculptrice Chana Orloff. Et une grande toile que Picasso gardait roulée dans son atelier depuis neuf ans, montrée jusque-là à quelques intimes seulement.

Il l'avait peinte en 1907 : cinq femmes nues, anguleuses, aux visages de masques, qui avaient effrayé jusqu'à ses amis. Il l'appelait Le Bordel d'Avignon. Pour l'exposition, Salmon la rebaptisa — afin de ménager le public bourgeois — Les Demoiselles d'Avignon. Le titre est resté. Le tableau qui allait bouleverser la peinture occidentale entrait ainsi dans le regard public, en pleine guerre, sous un nom inventé par pudeur.

Il y eut aussi, ce mois-là, des lectures de Max Jacob et d'Apollinaire, de la musique de Satie. Mais la trace la plus durable du Salon d'Antin tient dans ce baptême : la toile de 1907 porte encore aujourd'hui un nom que son auteur ne lui avait pas donné, trouvé un été de la Grande Guerre pour rendre un bordel présentable.

Les Demoiselles d'Avignon, Pablo Picasso, 1907. 

Museum of Modern Art, New York.

Le 7 février 1920, le manifeste Dada est proclamé par Breton à Paris, au club du Faubourg, en présence de Léo Poldès et de Raymond Duncan. Il suscite de vives réactions, racontées par Aragon : « La longueur de ce morceau et surtout son caractère poétique eurent rapidement fait de ramener l'union parmi les assistants. Le tollé devint général. » En effet, parmi le public de travailleurs et de leaders syndicalistes, la soirée avait tourné à l'affrontement entre anarchistes et socialistes : la proclamation du manifeste dada ramène l'unité contre lui.

Sources

• Manifeste Dada - Wikipédia
• Club du Faubourg - Wikipédia

Un mouvement qui refuse toute définition établit un procès-verbal pour savoir qui en est : c'est ainsi que Dada meurt et que le surréalisme commence.

Dada est né à Zurich en 1916, au Cabaret Voltaire, parmi des exilés fuyant la guerre. Tristan Tzara, Hugo Ball, Hans Arp y ont inventé un art de la table rase : contre la guerre, contre la raison qui l'a produite, contre l'art bourgeois qui l'a accompagnée, contre le sens lui-même. "Dada ne signifie rien."

Tzara arrive à Paris en janvier 1920. Il y trouve un groupe déjà formé autour de la revue Littérature : André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault. L'année 1920 est celle des manifestations dada parisiennes, spectacles de provocation organisée où l'on lit des poèmes faits de mots tirés au sort, où l'on insulte le public, où l'on annonce la venue de Charlie Chaplin qui ne vient pas.

Leur quartier général est le café Certà, dans le passage de l'Opéra, galerie couverte donnant sur le boulevard des Italiens. Aragon en fera le décor central du "Paysan de Paris" en 1926, quand le passage sera détruit pour le percement du boulevard Haussmann.

Le 19 octobre 1920, au Certà, le groupe établit un procès-verbal recensant qui est dadaïste à cette date. Sont notés présents ou concernés Breton, Aragon, Éluard, Soupault, Fraenkel, Rigaut, Hilsum, et Pierre Drieu La Rochelle.

L'exercice est comique et symptomatique. Un mouvement fondé sur le refus de toute institution, de toute doctrine, de toute appartenance, éprouve le besoin de dresser la liste de ses membres. Dada se meurt de sa propre logique : on ne peut pas durer dans la négation pure.

La rupture viendra en 1922, quand Breton tentera d'organiser un Congrès de Paris pour "déterminer les directives de l'esprit moderne." Tzara refusera. Breton l'écartera. Le surréalisme naîtra de cette rupture, avec un manifeste en 1924, une doctrine, une revue, des exclusions.

Drieu La Rochelle, présent ce soir-là, deviendra fasciste et se suicidera en 1945. Rigaut se tuera en 1929. Aragon et Éluard entreront au Parti communiste.

Au 1, rue Saint-Julien-le-Pauvre (Ve arr.), une cinquantaine de personnes attendent une visite guidée d'un nouveau genre. Elles ne le savent pas encore, mais il n'y a rien à voir.

Le tract est alléchant : « Excursions & Visites DADA — 1ère visite : Église Saint-Julien-le-Pauvre ». Les organisateurs promettent de « remédier à l'incompétence de guides et de cicerones suspects ». Suivront, annonce-t-on, le Louvre, le canal Saint-Martin, la gare Saint-Lazare. Le rendez-vous est fixé à 15 heures, dans le jardin de la plus vieille église de Paris.

Ce 14 avril 1921, la fine fleur de Dada est au complet : André Breton, Tristan Tzara, Louis Aragon, Paul Éluard, Benjamin Péret, Francis Picabia, Jean Arp, Philippe Soupault, Jacques Rigaut, Théodore Fraenkel, Gabrielle Buffet. Une cinquantaine de curieux les rejoignent. L'idée est simple et géniale : transformer la visite touristique en geste artistique, démontrer que n'importe quel coin de Paris vaut bien un musée — ou qu'aucun ne vaut rien du tout.

Le résultat est à la hauteur de l'ambition : il ne se passe strictement rien. Breton et Tzara prononcent quelques mots dans le jardin. Georges Ribemont-Dessaignes fait la visite en lisant à voix haute des définitions piochées au hasard dans le dictionnaire Larousse. Et puis il se met à pleuvoir.

C'est un fiasco magnifique. Le public repart trempé et perplexe. Les excursions suivantes n'auront jamais lieu. Mais l'idée est lancée : l'art peut naître du banal, de l'absurde, du rien. Les surréalistes s'en souviendront.

Pour la première fois, les poètes qui voulaient changer la vie et les militants qui voulaient changer le monde signent le même texte, et c'est contre une guerre coloniale.

En 1925, la France mène au Maroc la guerre du Rif contre la République confédérée des tribus du Rif proclamée par Abdelkrim el-Khattabi. Les Rifains ont écrasé l'armée espagnole à Anoual en 1921 ; Lyautey puis Pétain engagent contre eux des moyens massifs, jusqu'au bombardement des villages et à l'emploi de gaz de combat par les Espagnols. Le Parti communiste français est la seule force politique à s'opposer frontalement à cette guerre, ce qui lui vaut des poursuites.

Les surréalistes, eux, viennent de rompre avec la seule provocation littéraire. Le groupe formé autour d'André Breton, avec Aragon, Éluard, Péret, Desnos, Artaud, découvre que sa révolte contre la raison bourgeoise ne peut rester esthétique. La revue Clarté, fondée par Henri Barbusse, auteur du "Feu," rassemble les intellectuels communistes ; la revue Philosophies réunit de jeunes philosophes dont Georges Politzer, Henri Lefebvre, Norbert Guterman.

En juillet 1925, à l'occasion des protestations contre la guerre du Rif, les trois groupes se rapprochent. Après avoir signé un appel contre la guerre rédigé par Barbusse, les surréalistes acceptent avec Clarté d'élaborer un manifeste commun.

"La Révolution d'abord et toujours" paraît dans L'Humanité le 21 septembre 1925, puis en octobre dans Clarté et dans La Révolution surréaliste. Le siège de Clarté, 16 rue Jacques-Callot dans le 6e arrondissement, est l'un des lieux de cette élaboration. Le texte dénonce la guerre coloniale, l'armée, la patrie, l'Occident lui-même, avec une violence de ton qui appartient aux surréalistes et une référence explicite à Lénine qui vient des communistes.

L'alliance sera brève et houleuse. Le Parti communiste stalinisé exigera bientôt des artistes une discipline et un réalisme que les surréalistes refusent. Breton sera exclu, Aragon restera et deviendra stalinien, Péret partira au POUM en Espagne, Politzer sera fusillé par les nazis en 1942. Mais le texte de 1925 demeure : c'est là que l'anticolonialisme entre dans la littérature française.

Le 19 mars 1944, au 53 bis quai des Grands Augustins, Michel Leiris ouvre son appartement à une assemblée improbable. On y lit du théâtre — une pièce en six actes écrite par Picasso en quatre jours de janvier 1941, dans le froid et le dénuement de l'Occupation. Le titre : Le Désir attrapé par la queue.

Albert Camus dirige la lecture. Sartre joue le Grand Pied, Beauvoir la Cousine, Queneau le bout rond, Dora Maar une des Tarts. Picasso est là, dans la salle, spectateur de sa propre œuvre. Georges Hugnet complète la distribution. Autour d'eux, une assistance que Leiris a soigneusement triée : des amis, des complices, quelques curieux — tous conscients que se tenir ainsi ensemble, à lire du surréalisme subversif sous nez allemand, est en soi un acte.

La pièce elle-même est délibérément hermétique — un carnaval absurde de personnages allégoriques, de faim, de froid et de désir, qui ne raconte rien de lisible et dit pourtant tout sur ce que c'est que de vivre à Paris en 1941. Picasso n'avait pas cherché à faire du théâtre jouable. Il avait cherché à écrire.

Ce soir du 19 mars, quai des Grands Augustins, à deux pas de l'atelier où il peint depuis 1936, la lecture dure plusieurs heures. Paris est occupé, le couvre-feu attend. Mais pendant ce temps-là, dans ce salon, la ville résiste à sa façon — en lisant du Picasso à voix haute.

Première rangée : Sartre, Camus, Michel Leiris, Jean Aubier. Debout : Lacan, Cécile Éluard, Pierre Reverdy, Louise «Zette» Leiris, Picasso, Zanie Campan , Valentine Hugo , Simone de Beauvoir, Brassaï

Le tournage des Enfants du paradis est une épopée à lui seul. Commencé en août 1943 aux studios de la Victorine à Nice, il se poursuit à Paris dans les studios Francoeur et au théâtre Déjazet. Le passage par la rue Francoeur n'est pas prévu : il est imposé par les circonstances. Le tournage est arrêté à cause du débarquement allié en Sicile, le producteur Paulvé est interdit d'exercer par les Allemands à cause d'un lointain ancêtre juif, le décor du boulevard du Temple est gravement endommagé par une tempête. Pathé reprend le financement.

Le 15 mars 1944, les caméras tournent à nouveau rue Francoeur. Dans les couloirs du studio, on croise Jean-Paul Sartre — engagé par un tout nouveau « département des scénarios » que Pathé vient de créer pour fournir à l'écran des œuvres originales. Carné et Prévert, eux, s'emploient à achever leur fresque dans un Paris sous Occupation, entre alertes aériennes et coupures d'électricité. Parmi leurs collaborateurs, le décorateur Trauner et le compositeur Kosma travaillent dans la clandestinité, leurs noms dissimulés au générique.

Carné et Prévert avaient caché une partie des bobines aux forces d'occupation, espérant que Paris serait libéré quand le film serait prêt. C'est exactement ce qui se passe : le film sort le 9 mars 1945 au Palais de Chaillot, dans l'euphorie de la Libération. Garance, Baptiste, Lemaître et Lacenaire, nés dans les studios niçois et achevés rue Francoeur sous les bombes, deviennent aussitôt des personnages immortels.